miércoles, 12 de diciembre de 2012
viernes, 9 de noviembre de 2012
La música en la edad media
LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
Canto gregoriano:
El canto llamado gregoriano, inicialmente canto cristiano es un tipo de canto llano (simple, monódico, sin saltos: movimientos por grados conjuntos y con una música supeditada al texto) utilizado en la liturgia de la Iglesia Cristiana Roma, aunque en ocasiones es utilizado en un sentido amplio o incluso como sinónimo de canto llano.
HISTORIA.
Deben rastrearse sus orígenes en la práctica musical de la sinagoga judía y en el canto de las primeras comunidades cristianas. La denominación canto gregoriano procede de atribuírsele su recopilación al Papa Gregorio Magno, siendo una evolución del canto romano confrontado al canto galicano. Debe aclararse y entenderse que el canto gregoriano no fue compuesto ni siquiera recopilado por el Papa Gregorio I Magno. Fue a partir del siglo I que empezó a asociarse su nombre a este compendio musical, sobre todo a partir de la biografía de Juan el Diácono Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como lo decía Pablo de Tarso era San Pablo: «Cantando a Dios en vuestro corazón». El texto era pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que, según San Agustín. El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz (sin sobresaltos) de tipo operístico en que se intente el lucimiento del intérprete. Del canto gregoriano es de donde proceden los Modo gregorianos, que dan base a la música de Occidente. De ellos vienen los modos mayores y menores, y otros menos conocidos.
Trovadores:
Se conocen unos 350 trovadores de procedencia social muy diversa, desde algunos de los personajes más importantes de su época, empezando por el primer trovador conocido, Guillermo de Poitiers al Papa Clemente IV o el famoso rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (que antes de presidir la corte inglesa fue duque de Aquitania y conde de Poitiers), a otros personajes de la nobleza como el catalán Guerau de Cabrera, vizconde de Gerona y Urgel; hasta llegar a trovadores famosísimos de origen humilde, como era el caso de Marcabrú, que empezó como juglar. Han llegado a nuestros días pocos casos de trovadores mujeres ("trobairitz" o trovadoras), siempre de la nobleza, de entre las que destaca la Condesa de Día En el caso de los trovadores de más alta posición, la creación literaria era un ornamento más y un ejercicio de ingenio, mientras que los procedentes de clases más humildes dependían de su habilidad para sobrevivir y prosperar: la "amiga" a la que dirigen sus escritos es muchas veces la esposa de un señor importante que les permitirá entrar bajo su protección; de esta manera insertan el concepto de amor hacia una dama superior al trovador, considerada su "señor", lo cual refleja un sistema de relaciones feudo-vasalláticas, en las que el enamorado se imagina como rendido vasallo. Pese a estas diferencias sociales había una tendencia a considerarse como iguales entre ellos ya que compartían una misma actividad, aunque fuera con finalidades diferentes. Esto no quiere decir, claro está, que no fueran conscientes del lugar que cada uno de ellos ocupaba en la jerarquía de la sociedad de la época, y algunos de ellos, como Raimbaut d'Aurenga marcaban la distancia mediante un lenguaje enrevesado (trovar clus) y lo oponían a un estilo más ligero defendido por otros autores como Giraut de Bornelh (trovar leu). Aun así, el hecho de ser trovador suponía un prestigio que hacía que les fuera permitido aconsejar a grandes señores y disfrutar de una confianza que en otras circunstancias no habrían tenido. El oficio de trovador fue especialmente bien considerado durante el siglo XII, pero ya en el siglo siguiente algunos trovadores se quejaban de la carencia de prestigio y de que no eran acogidos como antes en todas las cortes. La guerra contra los albigenses y la batalla de Muret supuso también un impedimento importante en la difusión de su arte. Aun así algunos consideran que el arte de la trova se desplazó hacia los nuevos autores de la lírica galaico-portuguesa y la italiana, que tuvo su auge en los siglos XIII y XIV. En general todos tenían una buena formación. Todo indica que creaban tanto los textos como la música que los acompañaba. Eran poemas que se caracterizaban por la imposición moldes estrictos de métrica y versificación, que no podían improvisarse y requerían una elaboración lenta y mediante la escritura. Casi todos estos autores habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica —que implicaba el conocimiento de las poéticas grecolatinas—) y el quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía). Además seguían los tratados sobre la lengua y el arte de trovar que fueron apareciendo en su tiempo. Entre estos documentos podemos mencionar Razos de trobar de principios del siglo XIII, de Ramon Vidal de Besalú, Reglas de trobar (1289-1291) de Jofre de Foixá, el enciclopédico Lo breviari d'amor (1288-1292) de Matfre Ermengaud, que se centra sobre todo en el amor y su tratamiento y no en los aspectos gramaticales estrictos. En el siglo XIV, con el fin de revitalizar el mundo y la poética de los trovadores, Guilhèm Molinier escribió las Leys de amor (1328-1337, versión en prosa). Ya a finales del siglo XIV y durante el siglo XV empezaron a aparecer los primeros tratados destinados a los poetas en lengua catalana, entre los cuales destacan el Torcimany de Lluís de Averçó y el Libro de concordancias (1371) de Jaume March (tío de Ausias March). La poesía y la información que se conserva acerca de los trovadores ha sido transmitida por los cancioneros, puesto que algunas de estas composiciones y textos contenían datos biográficos que estos poetas daban sobre sí mismos.
Troveros:
Se llama troveros o también en su forma francesa trouvères a los poetas-compositores que durante la Edad Media compusieron sus trabajos en lengua de oïl, que eran los dialectos romances hablados durante la Edad Media en la mitad superior de la actual Francia. El término se contrapone con el término trovador (trobadours en provenzal) con la que se designa a los poetas-compositores en lengua d'òc, que era el conjunto de dialectos hablados en la mitad sur de Francia aproximadamente. Han llegado hasta nosotros 2130 poemas aproximadamente, y también la música de aproximadamente dos terceras partes de los mismos.
Minnesänger:
Minnesänger es el nombre con que se denomina a los trovadores germanos que en los siglos XII y XIII recorrían la actual Alemania. Estaban unidos en comunidades o hermandades. Estos cantores tenían mucho en común con los trobadours (trovadores) provenzales (del sur de Francia). Como ellos, cantaban generalmente acerca del amor cortés ('de la corte', no popular), del que proviene el término alemán minne). Muchos de los minnesängers más conocidos son notables también por su poesía épica.
Juglares:
Un 'juglar', no confundir con bufón, era un artista del entretenimiento en la Europa Medieval, dotado para tocar instrumentos musicales, cantar, contar historias, leyendas o romances de guerra. La finalidad en su labor era ganar dinero a la voluntad y gusto de la gente por su actuación. No eran muy comunes las juglaresas porque, a diferencia de los hombres, se las respetaba menos y al no conseguir mucho dinero con sus actuaciones se acababan convirtiendo en prostitutas, que era de la manera en que las veía la gente desde sus comienzos. Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como propósito entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que normalmente recitaban tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada «poesía cortesana». La diferencia entre estos dos términos es que los primeros se dedicaron más que nada a la composición, aunque a veces interpretaban sus propias obras, como lo hacen los cantautores en la actualidad. Éstos músicos-poetas recibieron el nombre según su lugar de origen: trovador en el sur de Francia, o minnesänger en Alemania. Escribían sus canciones en lenguas vernáculas y los temas fundamentales fueron el amor cortés y el espíritu caballeresco de los héroes de las cruzadas. Por otra parte los juglares hacen referencia a cantores, pero también a saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc. Eran meros intérpretes, artistas ambulantes cuyo arte solía incluir la declamación, el canto y la música instrumental En la Crónica General de Francia se hace mención de los juglares; algunos asistieron a las bodas de las hijas del mio Cid. En tiempo de Alfonso X el Sabio se multiplicaron tanto que llamaron la atención de la corte y fueron objeto de disposiciones particulares en las leyes, como en la La Ley 4º, título VI, Partida 7º en que se les declara infames. También por la Ley 3º, título XIV, Partida 4º, se prohibía a las personas ilustres que tuvieran por barraganas a juglaresas ni sus hijas. Por lo que se ve, el arte de representación no era infame en sí mismo sino por las personas que lo ejercían. Posteriormente se introdujo en las iglesias y sirvió para las solemnidades religiosas conocidos como juegos de escarnio y posteriormente los teatros, que fueron los ensayos primitivos de la poesía dramática en España, los cuales imitaron la licencia de obra y procacidad de aquellos juegos. En el siglo XV es cuando se conoce la primera pieza dramática evolucionada de los juegos de escarnio titulada Danza de la muerte o danza general que entran todos los estados de la gente, escritas en coplas de arte mayor y atribuida a Rabino dos Santos. No obstante esto hasta el último tercio del siglo XV no empezó a tomar la poesía dramática una forma determinada con las composiciones de Juan del Encina.
Goliardos:
El término goliardo se utilizó durante la Edad Media para referirse a cierto tipo de clérigos vagabundos y a los estudiantes pobres pícaros que proliferaron en Europa con el auge de la vida urbana y el surgimiento de las universidades en el siglo XIII. La mayor parte de ellos estudiaron en las universidades de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra. No obstante, la figura del goliardo puede rastrearse hasta épocas muy anteriores. Ya en el siglo IV, el concilio de Nicea condenaba a un cierto tipo de clérigos de vida licenciosa que podrían equipararse al goliardo (Vagans). En la Regla benedictina y en otros textos canónicos posteriores se vuelve a mencionar a la figura del clérigo vagabundo y ocioso.
- Música religiosa:
Canto gregoriano:
El canto llamado gregoriano, inicialmente canto cristiano es un tipo de canto llano (simple, monódico, sin saltos: movimientos por grados conjuntos y con una música supeditada al texto) utilizado en la liturgia de la Iglesia Cristiana Roma, aunque en ocasiones es utilizado en un sentido amplio o incluso como sinónimo de canto llano.
HISTORIA.
Deben rastrearse sus orígenes en la práctica musical de la sinagoga judía y en el canto de las primeras comunidades cristianas. La denominación canto gregoriano procede de atribuírsele su recopilación al Papa Gregorio Magno, siendo una evolución del canto romano confrontado al canto galicano. Debe aclararse y entenderse que el canto gregoriano no fue compuesto ni siquiera recopilado por el Papa Gregorio I Magno. Fue a partir del siglo I que empezó a asociarse su nombre a este compendio musical, sobre todo a partir de la biografía de Juan el Diácono Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como lo decía Pablo de Tarso era San Pablo: «Cantando a Dios en vuestro corazón». El texto era pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que, según San Agustín. El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz (sin sobresaltos) de tipo operístico en que se intente el lucimiento del intérprete. Del canto gregoriano es de donde proceden los Modo gregorianos, que dan base a la música de Occidente. De ellos vienen los modos mayores y menores, y otros menos conocidos.
- Música profana:
Trovadores:
Se conocen unos 350 trovadores de procedencia social muy diversa, desde algunos de los personajes más importantes de su época, empezando por el primer trovador conocido, Guillermo de Poitiers al Papa Clemente IV o el famoso rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (que antes de presidir la corte inglesa fue duque de Aquitania y conde de Poitiers), a otros personajes de la nobleza como el catalán Guerau de Cabrera, vizconde de Gerona y Urgel; hasta llegar a trovadores famosísimos de origen humilde, como era el caso de Marcabrú, que empezó como juglar. Han llegado a nuestros días pocos casos de trovadores mujeres ("trobairitz" o trovadoras), siempre de la nobleza, de entre las que destaca la Condesa de Día En el caso de los trovadores de más alta posición, la creación literaria era un ornamento más y un ejercicio de ingenio, mientras que los procedentes de clases más humildes dependían de su habilidad para sobrevivir y prosperar: la "amiga" a la que dirigen sus escritos es muchas veces la esposa de un señor importante que les permitirá entrar bajo su protección; de esta manera insertan el concepto de amor hacia una dama superior al trovador, considerada su "señor", lo cual refleja un sistema de relaciones feudo-vasalláticas, en las que el enamorado se imagina como rendido vasallo. Pese a estas diferencias sociales había una tendencia a considerarse como iguales entre ellos ya que compartían una misma actividad, aunque fuera con finalidades diferentes. Esto no quiere decir, claro está, que no fueran conscientes del lugar que cada uno de ellos ocupaba en la jerarquía de la sociedad de la época, y algunos de ellos, como Raimbaut d'Aurenga marcaban la distancia mediante un lenguaje enrevesado (trovar clus) y lo oponían a un estilo más ligero defendido por otros autores como Giraut de Bornelh (trovar leu). Aun así, el hecho de ser trovador suponía un prestigio que hacía que les fuera permitido aconsejar a grandes señores y disfrutar de una confianza que en otras circunstancias no habrían tenido. El oficio de trovador fue especialmente bien considerado durante el siglo XII, pero ya en el siglo siguiente algunos trovadores se quejaban de la carencia de prestigio y de que no eran acogidos como antes en todas las cortes. La guerra contra los albigenses y la batalla de Muret supuso también un impedimento importante en la difusión de su arte. Aun así algunos consideran que el arte de la trova se desplazó hacia los nuevos autores de la lírica galaico-portuguesa y la italiana, que tuvo su auge en los siglos XIII y XIV. En general todos tenían una buena formación. Todo indica que creaban tanto los textos como la música que los acompañaba. Eran poemas que se caracterizaban por la imposición moldes estrictos de métrica y versificación, que no podían improvisarse y requerían una elaboración lenta y mediante la escritura. Casi todos estos autores habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica —que implicaba el conocimiento de las poéticas grecolatinas—) y el quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía). Además seguían los tratados sobre la lengua y el arte de trovar que fueron apareciendo en su tiempo. Entre estos documentos podemos mencionar Razos de trobar de principios del siglo XIII, de Ramon Vidal de Besalú, Reglas de trobar (1289-1291) de Jofre de Foixá, el enciclopédico Lo breviari d'amor (1288-1292) de Matfre Ermengaud, que se centra sobre todo en el amor y su tratamiento y no en los aspectos gramaticales estrictos. En el siglo XIV, con el fin de revitalizar el mundo y la poética de los trovadores, Guilhèm Molinier escribió las Leys de amor (1328-1337, versión en prosa). Ya a finales del siglo XIV y durante el siglo XV empezaron a aparecer los primeros tratados destinados a los poetas en lengua catalana, entre los cuales destacan el Torcimany de Lluís de Averçó y el Libro de concordancias (1371) de Jaume March (tío de Ausias March). La poesía y la información que se conserva acerca de los trovadores ha sido transmitida por los cancioneros, puesto que algunas de estas composiciones y textos contenían datos biográficos que estos poetas daban sobre sí mismos.
Troveros:
Se llama troveros o también en su forma francesa trouvères a los poetas-compositores que durante la Edad Media compusieron sus trabajos en lengua de oïl, que eran los dialectos romances hablados durante la Edad Media en la mitad superior de la actual Francia. El término se contrapone con el término trovador (trobadours en provenzal) con la que se designa a los poetas-compositores en lengua d'òc, que era el conjunto de dialectos hablados en la mitad sur de Francia aproximadamente. Han llegado hasta nosotros 2130 poemas aproximadamente, y también la música de aproximadamente dos terceras partes de los mismos.
Minnesänger:
Minnesänger es el nombre con que se denomina a los trovadores germanos que en los siglos XII y XIII recorrían la actual Alemania. Estaban unidos en comunidades o hermandades. Estos cantores tenían mucho en común con los trobadours (trovadores) provenzales (del sur de Francia). Como ellos, cantaban generalmente acerca del amor cortés ('de la corte', no popular), del que proviene el término alemán minne). Muchos de los minnesängers más conocidos son notables también por su poesía épica.
Juglares:
Un 'juglar', no confundir con bufón, era un artista del entretenimiento en la Europa Medieval, dotado para tocar instrumentos musicales, cantar, contar historias, leyendas o romances de guerra. La finalidad en su labor era ganar dinero a la voluntad y gusto de la gente por su actuación. No eran muy comunes las juglaresas porque, a diferencia de los hombres, se las respetaba menos y al no conseguir mucho dinero con sus actuaciones se acababan convirtiendo en prostitutas, que era de la manera en que las veía la gente desde sus comienzos. Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como propósito entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que normalmente recitaban tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada «poesía cortesana». La diferencia entre estos dos términos es que los primeros se dedicaron más que nada a la composición, aunque a veces interpretaban sus propias obras, como lo hacen los cantautores en la actualidad. Éstos músicos-poetas recibieron el nombre según su lugar de origen: trovador en el sur de Francia, o minnesänger en Alemania. Escribían sus canciones en lenguas vernáculas y los temas fundamentales fueron el amor cortés y el espíritu caballeresco de los héroes de las cruzadas. Por otra parte los juglares hacen referencia a cantores, pero también a saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc. Eran meros intérpretes, artistas ambulantes cuyo arte solía incluir la declamación, el canto y la música instrumental En la Crónica General de Francia se hace mención de los juglares; algunos asistieron a las bodas de las hijas del mio Cid. En tiempo de Alfonso X el Sabio se multiplicaron tanto que llamaron la atención de la corte y fueron objeto de disposiciones particulares en las leyes, como en la La Ley 4º, título VI, Partida 7º en que se les declara infames. También por la Ley 3º, título XIV, Partida 4º, se prohibía a las personas ilustres que tuvieran por barraganas a juglaresas ni sus hijas. Por lo que se ve, el arte de representación no era infame en sí mismo sino por las personas que lo ejercían. Posteriormente se introdujo en las iglesias y sirvió para las solemnidades religiosas conocidos como juegos de escarnio y posteriormente los teatros, que fueron los ensayos primitivos de la poesía dramática en España, los cuales imitaron la licencia de obra y procacidad de aquellos juegos. En el siglo XV es cuando se conoce la primera pieza dramática evolucionada de los juegos de escarnio titulada Danza de la muerte o danza general que entran todos los estados de la gente, escritas en coplas de arte mayor y atribuida a Rabino dos Santos. No obstante esto hasta el último tercio del siglo XV no empezó a tomar la poesía dramática una forma determinada con las composiciones de Juan del Encina.
Goliardos:
El término goliardo se utilizó durante la Edad Media para referirse a cierto tipo de clérigos vagabundos y a los estudiantes pobres pícaros que proliferaron en Europa con el auge de la vida urbana y el surgimiento de las universidades en el siglo XIII. La mayor parte de ellos estudiaron en las universidades de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra. No obstante, la figura del goliardo puede rastrearse hasta épocas muy anteriores. Ya en el siglo IV, el concilio de Nicea condenaba a un cierto tipo de clérigos de vida licenciosa que podrían equipararse al goliardo (Vagans). En la Regla benedictina y en otros textos canónicos posteriores se vuelve a mencionar a la figura del clérigo vagabundo y ocioso.
Panorama general; Edad Media
PANORAMA GENERAL DE LA EDAD MEDIA
La Edad Media europea, alta y baja, en sus aspectos económicos y sociales, dejó de considerarse una era signada por pocos cambios. Por el contrario, las investigaciones históricas han revelado una gran riqueza de hechos condicionantes de las relaciones sociales y de intercambio, apalancando las transformaciones que caracterizarán la emergencia del capitalismo 1. Solapándose con una sociedad arraigada en la costumbre y la tradición, a partir del siglo IX o X el incremento de la población y la expansión del comercio marcarán la pauta para el despliegue de inéditas fuerzas sociales y productivas. Condicionando y siendo condicionadas por estas variables, ocurrirán cambios en las técnicas de producción, de organización de la producción y aparecerán nuevas instituciones. Se modificarán las reglas, normas y costumbres que regían en las relaciones de propiedad, de trabajo y de servicio. Resurgirán hasta hacerse predominantes las transacciones de todo tipo saldadas con moneda. Las diferentes regiones europeas, en diferentes momentos, se alinearán en redes de comercio, siguiendo las ventajas de su posición geográfica y atendiendo a su grado de desarrollo institucional. La producción de alimentos en el medio rural y la producción artesanal de las ciudades se vincularán de manera incipiente a las condiciones de oferta y demanda prevalecientes, estableciéndose una división del trabajo con base en la especialización. Sabato (1980: 12) ha expresado de manera elocuente la insurgencia de este panorama:
El fundamento del mundo medieval era la tierra, estática y conservadora. Se vivía en términos de eternidad, el tiempo era el natural de los pastores y cultivadores, el del despertar y el trabajo, el del hombre y el amor: el pulso de la eternidad... pero el mundo que tumultuosamente ha de reemplazarlo es el de la ciudad, liberal y dinámica por esencia, regida por la cantidad y la abstracción. El tiempo es oro, porque los florines se multiplican por el simple transcurso de las horas, y hay que medirlo seriamente, y los relojes mecánicos sobre los campanarios sustituyen a los bellos ciclos de la vida y de la muerte.
Sin embargo, al hablar de cambio no lo estamos haciendo en términos de un proceso “revolucionario” sino de un proceso gradual y lento. En algunos casos este proceso significó la vuelta a prácticas económicas y sociales superadas, y en otros casos supuso el arraigo de rígidas tradiciones, como con respecto a la servidumbre en Europa oriental, que se mantuvieron por varios siglos. Por lo demás, los cambios puntuales demográficos, en la tecnología, en la producción, en la organización del trabajo, en los intercambios, en las actitudes, se solapan unos con otros, de manera que solamente es válido considerarlos en conjunto. Las perturbaciones aparejadas a estos cambios, como el sostenido incremento de los precios de los cereales hasta principios del siglo XIV, la emergencia de la peste negra en 1340 o la inestabilidad monetaria a lo largo del siglo XV, nos advierten respecto a no extraer conclusiones que evidencien una orientación sesgada en la consideración de este período.
Dentro de estas perturbaciones que evitan ver la economía medieval en términos de un in crescendo lineal y acumulativo, probablemente las más representativa sea los efectos recurrentes de la peste. Los brotes y rebrotes de la peste a lo largo de casi diez siglos van a constituir verdaderos cataclismos sociales, al diezmar de manera significativa a la población, a veces coincidiendo con graves crisis agrarias que provocaban hambrunas y desorganizando por completo los circuitos de producción existentes. Los impactos de la peste están documentados desde fecha tan temprana como el año 541; cuando, comenzando su invasión desde la Europa meridional, el bacilo de la peste se propagó rápidamente desde los puertos del mediterráneo, pero afectando en menor medida a la Europa del Norte. Empero, las perturbaciones a las que estuvo sometido el orden medieval no impiden destacar que la dirección de los cambios, vistos en conjunto, es característica. En el comienzo del siglo XV, en términos generales, Europa está preparada institucionalmente para afrontar una nueva era de expansión mercantil, impulsada por la empresa de las exploraciones, los descubrimientos geográficos, así como por los nuevos roles que signan la actividad productiva, reflejada en la acumulación del capital, el desarrollo incipiente de la industria, y por el papel político y económico adquirido por los Estados nacionales.
Caracterizar la sociedad feudal europea es una tarea difícil porque no se trata de una sociedad uniforme que avanza o retrocede en una sola senda. Bloch (1958), en un análisis global, describe al feudalismo como un sistema político, un sistema económico, y un sistema de valores. El feudalismo puede verse como una forma acompasada de estilo de vida. Aunque fuertemente ligado a las necesidades militares, no dependía completamente, ni estaba influenciado exclusivamente por el desarrollo de instituciones militares. En su primera etapa de desarrollo, el feudalismo se centró en los deberes de los siervos hacia su señor o soberano. En su segunda fase, los vasallos afirmaron sus derechos, y en la fase final, un sistema balanceado de obligaciones recíprocas se agregó a las mutuas y complejas relaciones del sistema.
Por su parte, la estructura ideológica de la sociedad feudal va a ser una expresión de la mentalidad de la Iglesia, la institución medieval más poderosa, cuyo poder alcanza desde el ámbito económico hasta el monopolio cultural. En este sentido, como lo manifiesta Duby (1992), el feudalismo va a descansar en el establecimiento, con sus respectivas funciones y sistema de valores, de tres ordenes perfectamente diferenciados. El primer orden es el de los Oratores, dedicados a orar, administraban los sacramentos, predicaban y ayudaban al pueblo. El segundo orden es el de los Bellatores, dedicados a la guerra y a ser los protectores del pueblo de Dios. Estos constituyen, junto con los Oratores los estamentos privilegiados de la sociedad, estaban exentos de impuestos y sólo podían ser juzgados por sus iguales. El tercer orden correspondía a los Laboratores. Destinados a trabajar la tierra para proporcionar alimento, permitían que los otros órdenes se dedicasen a sus funciones propias; careciendo de privilegios, sobre ellos recaía la carga fiscal.
Sobre este mundo feudal estático y tradicional huelga decir que es sumamente difícil discernir fechas precisas de cuándo comienzan a operar los cambios más importantes. En aras del análisis, se ha tomado como punto de referencia el Año Mil, período que marca un punto de inflexión en cuanto a que denota la pérdida de los primeros y tímidos impulsos de progreso de la época carolingia, pero al mismo tiempo representa la alborada de las transformaciones ulteriores, reflejadas, nuevamente haciendo una acotación arbitraria, a lo largo de cinco siglos. Así pues, una visión de conjunto, que sirva de punto de partida para observar los cambios posteriormente sobrevenidos se situará en el Año Mil. Siguiendo la indagación de Duby (1996: 21-22) la sociedad medieval del fin del primer milenio se presenta como:
...Un mundo salvaje, una naturaleza casi virgen, hombres muy poco numerosos, provistos de herramientas elementales y luchando a brazo partido contra las fuerzas vegetales y las potencias de la tierra, incapaces de dominarlas, penando por arrancarles un paupérrimo alimento, arruinados por las intemperies, acosados periódicamente por la escasez y la enfermedad, atenazados constantemente por el hambre. Así es posible discernir también una sociedad extremadamente jerarquizada, tropas de esclavos, un pueblo campesino trágicamente carenciado, sometido por entero al poder de unas cuantas familias abiertas en ramales más o menos ilustres...Así es posible adivinar a unos cuantos jefes, amos de la guerra o de la oración, recorriendo a caballo un universo miserable y apoderándose de sus pobres riquezas para adornar su persona, su palacio, las reliquias de los santos y las moradas de Dios.
Una primera manifestación de los cambios que van a ocurrir, superponiéndose y transformando este orden social, se revela en la esfera técnica. Los cambios técnicos tendrán un significativo impacto en la producción y en la organización de la producción, aunque limitados por los parámetros impuestos por el entorno socioeconómico. Más allá de las restricciones existentes, las invenciones medievales representan una ruptura con un estado de cosas, prevaleciente por varios siglos, que impedía separar completamente los conocimientos y la técnica de la esfera teológica. La paulatina introducción de fines utilitarios se va a reflejar sobre todo en aquellas actividades que resultaron cruciales en el desmoronamiento definitivo de la sociedad feudal. La minería, la guerra, la actividad naval, requerían de innovaciones, en la medida que la expansión geográfica y comercial urgía a encontrar soluciones prácticas a problemas perentorios.
En conjunción con la inserción gradual de la utilidad práctica de los conocimientos y técnicas en la corriente de las fuerzas productivas, durante estos cinco siglos destaca el cambio de actitud mental hacia la ciencia y la tecnología, prefigurando los cambios ulteriores más significativos, sobrevenidos con la revolución científica de principios del siglo XVII. En este sentido cabe discutir por qué sólo Occidente será, a la postre, la civilización capaz de desarrollar la ciencia en su faceta moderna, a pesar que otras civilizaciones, fundamentalmente los chinos, árabes e hindúes, contaban con posibilidades similares o incluso mayores de extrapolar hacia nuevos alcances sus conocimientos empíricos y su filosofía de matices racionalistas. Weber (1969) deja entrever que así como a la astronomía babilónica le faltó fundamentos matemáticos que los helenos fueron los primeros en darle, la desarrollada medicina hindú careció de todo fundamento biológico y bioquímico y la historiografía china alcanzó amplios desenvolvimientos, pero adoleció del pragmatismo de Tucidides, la ciencia moderna occidental pudo desarrollar su potencial apoyándose en una característica distintiva ajena a otras sociedades; se fundamentó en el espíritu imbuido por la racionalización del mundo y el orden social implícito en el desarrollo del incipiente capitalismo.
No obstante lo anterior, los obstáculos impuestos por el orden social prevaleciente constriñeron en muchos casos el potencial de desarrollo de las técnicas medievales. Por ejemplo, se ha argumentado que la inexistencia de incentivos institucionales adecuados para implementar innovaciones constituyó un freno, en principio, para alcanzar una tasa mayor de progreso técnico durante la Edad Media e incluso durante la primera etapa del capitalismo mercantil. Una vez que surgieron los incentivos adecuados, como los derechos de propiedad intelectual, la ciencia se vinculó más estrechamente con la técnica, de manera que la tasa de progreso técnico se aceleró. La aproximación al mundo de las invenciones medievales es válida por sí misma, pero toma mayor relevancia al examinar su papel preparativo de las invenciones relacionadas surgidas con el Renacimiento y los viajes de exploración. Desde esta perspectiva, la conclusión que aporta Mumford (1971: 83) es reveladora:
Si se considera un corte transversal de la técnica en la Edad Media se tiene a mano la mayor parte de los elementos importantes derivados del pasado, y el germen de la mayor parte del incremento que tendrá lugar en el futuro. Detrás se encuentra el oficio y la herramienta, acompañados por los sencillos procedimientos químicos de la granja: en vanguardia están las artes exactas, y la máquina y las nuevas realizaciones en metalurgia y fabricación del vidrio. Algunos de los instrumentos más característicos de la técnica medieval, como la ballesta, muestran en su forma y en su factura la impronta tanto de la herramienta como de la máquina. Esta es, pues, una gran ventaja.
Se considera que la expansión del comercio fue el mayor disolvente de las relaciones feudales. La expansión comercial, a partir del desarrollo de diferentes regiones europeas, va a estar vinculada con la expansión demográfica, con la capacidad de recursos naturales y humanos, con las condiciones geográficas, con las instituciones políticas y administrativas existentes y, de manera importante, con las innovaciones organizacionales introducidas para mejorar y ampliar el comercio. Desde un ángulo global, siguiendo el razonamiento de Braudel (1985), se tiene que, particularmente desde mediados del siglo XV, el sistema de comercio revela una faceta que permite distinguir dos registros de la economía de mercado: uno inferior, vinculado al desarrollo de los mercados locales y los tráficos comerciales de corta distancia; uno superior, relacionado con una esfera de circulación distinta, referido al comercio de larga distancia. El primer nivel posibilita los intercambios donde intervienen tenderos, buhoneros y pequeños comerciantes, se esparce entre multitud de participantes y tiende a ser un mercado competitivo y transparente. El segundo nivel supone la aparición del mercader capitalista, grandes negociantes de productos nacionales e internacionales, que separan la relación entre el productor y el destinatario final de la mercancía. El comercio de larga distancia se reparte entre un número reducido de individuos que introducen como “barrera de entrada” el disponer de un capital importante. Esto les permite lograr intercambios ventajosos que suponen el logro de grandes beneficios, de los cuales se derivan considerables acumulaciones de capital.
El auge adquirido por las ciudades a lo largo y ancho de toda Europa es fiel reflejo de los cambios operados con la expansión del comercio y la expansión demográfica. Las ciudades se van a convertir en centros especializados en el comercio, la industria y la banca, en tanto el medio rural va a especializarse en la atención de las necesidades alimentarias y de materias primas, conformándose así una división del trabajo característica. Ciudades con una vasta red de comercio, conectando centros locales con centros internacionales mediante la importación y exportación de una gran variedad de insumos y productos, contando con eficientes mecanismos de cambio monetario, de crédito y compensación, y apoyándose en una infraestructura de transporte sólida y efectiva, van a conocer un crecimiento económico nunca antes visto en Europa.
Destacan ciudades como Florencia y Brujas, donde se desarrolla una intensa dinámica comercial basada en actividades industriales, fundamentalmente alrededor de la industria textil, de producción de paños de lana y en torno al sector de las finanzas, especialmente en Florencia, con la creación y consolidación de una incipiente banca internacional de importantes repercusiones económicas. El impulso económico experimentado por las ciudades de Italia, particularmente de la región de Lombardía y la Toscana se refleja en el hecho que, hacia 1500, de las 30 ciudades más grandes con las que contaba Europa occidental, 8 eran italianas (Maddison, 2001). Venecia, hacia 1423, contaba con una población de 100.000 habitantes y sus ingresos ascendían a 150.000 ducados. Comparativamente, basta señalar que Francia, con una población de 15 millones de habitantes, tenía un ingreso de alrededor de sólo un millón de ducados. Venecia igualaba los ingresos de España, se aproximaba a los de Inglaterra y estaba por encima del resto de ciudades italianas. Para la misma época, el capital invertido se aproximaba a los diez millones de ducados, rindiendo una tasa promedio de 40% (Braudel, 1984).
El contexto que da lugar al desarrollo de las urbes, va a implicar, además, la irrupción de organizaciones políticas y sociales inéditas, en respuesta a sus necesidades particulares. Así vemos como los órganos políticos y juridicionales comienzan a ser detentados por burgueses comerciantes, que asocian el logro de su bienestar individual con el alcance de la prosperidad urbana. Por ello, surgen los gremios, las comanditas y las asociaciones que fomentan las leyes, normas y acuerdos mercantiles orientados a la búsqueda de esta finalidad superior. Particularmente, los gremios artesanos y los más poderosos gremios mercantiles, revelan una estrecha vinculación con los órganos políticos, en la búsqueda por parte de estas organizaciones económicas de privilegios de todo tipo, con el fin de sustraerse a las condiciones de la competencia y el libre comercio. Sea desde el contexto impuesto por los gremios, sea desde al ámbito más amplio del Estado, la consigna es proteger el comercio y regular las actividades productivas. Algunas de las características de este proteccionismo pueden inferirse del estatuto del gremio de cuchilleros de Paris del siglo XIII, reseñado en Universidad de la Laguna (2002: 36):
Ninguno puede ser cuchillero en París si no compra el oficio del Rey. Una vez que el cuchillero ha comprado el oficio debe jurar por los santos que guardará el oficio y obrará bien y lealmente según los usos y costumbres del oficio, que son los siguientes. Primero. Ningún cuchillero podrá tener más de dos aprendices y no los podrá tener menos de seis años de servicio. Segundo. Ningún cuchillero podrá ni deberá trabajar en días de fiestas que celebra el común de la ciudad, ni de noche, en las cosas que pertenecen a su oficio de cuchillería, pues la claridad de la noche no basta para hacer bien su oficio. Tercero. Ninguno podrá ni deberá trabajar en tiempo normal de vísperas, ni en tiempo de cuaresma, después de completas. Cuarto. Nadie podrá ni deberá sustraer aprendiz u oficial a otro, mientras no haya cumplido su tiempo de servicio.
Por otra parte, a pesar del desarrollo alcanzado por las ciudades, sería un error pensar que éstas sustituyeron por completo el mundo arraigado en la costumbre y en los intercambios de naturaleza no mercantil; en realidad este mundo se sostuvo hasta el final de la Edad Media. Como lo hace saber Cipolla (1978), probablemente, los historiadores medievalistas al describir a los mercaderes, banqueros, fabricantes de textiles y la vida en las ciudades, han ocultado en cierta forma, el hecho más palpable de que, incluso las sociedades más desarrolladas de la Europa medieval siguieron siendo fundamentalmente agrarias. La fracción de la población activa y de los recursos dedicada al comercio y a la fabricación era pequeña, la mayor parte del comercio estaba relacionada con los productos agrícolas, los mercaderes a menudo también eran terratenientes, al igual que los artesanos y marinos eran campesinos eventualmente, además que el mayor porcentaje de la energía utilizada provenía de la agricultura.
El significativo impacto provocado por los cambios demográficos sobre la dinámica de la vida productiva y social medieval, constituyó un condicionante del desenvolvimiento de otras fuerzas. Europa experimentará un importante incremento poblacional hasta mediados del siglo XIV, sirviendo de incentivo para la expansión de la frontera agrícola, el aumento de las roturaciones, y determinando la caída de los salarios reales de los trabajadores. No obstante, el principal impacto del aumento poblacional probablemente fue el de alterar el equilibrio entre necesidades de energía y recursos. Al nivel tecnológico existente en la época medieval, las fuentes disponibles de energía planteaban serias limitaciones para sustentar una población que crecía más rápidamente que la productividad agrícola. Por lo tanto, surgen desequilibrios que revelan la incapacidad de sustentar este crecimiento. De manera pues que el hambre, la peste y las guerras van a socavar la expansión demográfica, hasta lograr revertir completamente la situación. La población europea de aproximadamente 70 millones de habitantes hacia 1300 se redujo por la incidencia de los factores mencionados, fundamentalmente la peste negra de 1340, a aproximadamente 45 millones de habitantes hacia 1400, para no recuperarse hasta el nivel que tenía en 1300 sino a comienzos del siglo XVI [2].
El impacto sobre la producción derivado de la expansión económica y el incremento demográfico se hizo sentir por toda Europa, pero no de manera uniforme. Estimaciones del desarrollo económico europeo, considerando la evolución de la producción por habitante, permiten realizar un breve comentario. Para el período 1000-1500, siguiendo las cifras de Maddison (2001), el producto por habitante europeo experimenta tres cambios relevantes. En primer lugar, se incrementa a una tasa de 0.13% anual que, siendo una débil tasa de crecimiento, permite no obstante que el ingreso por habitante se eleve de 400 $ hasta los 774 $ aproximadamente. Un segundo cambio opera dentro del propio ámbito europeo, puesto que el crecimiento del ingreso por habitante reflejado para el mismo período en la región de Europa oriental, es inferior (0.03%) significando esto que, partiendo de los mismo niveles de ingreso hacia el año 1000, Europa occidental se colocará por arriba, en términos de nivel de vida por persona.
Hacia 1500, Europa occidental ya es la región con el nivel de producto por habitante más alto del mundo, aunque las diferencias con otras regiones no son todavía de importancia. Se debe insistir que estas diferencias en cuanto al nivel de vida, más allá de las discrepancias estadísticas entre diversos historiadores, no eran significativas, ni lo serán hasta la Revolución Industrial. Bairoch (1981) arguye que hacia 1500, la distancia entre el país más pobre y el más rico era probablemente sólo del orden de 1 a 1,8. A escala de los grandes conjuntos económicos, vale decir, si se compara Europa occidental con el imperio chino, estas distancias eran más débiles, del orden de 1 a 1, 5 o inferiores. Si bien es cierto que las diferencias no son importantes cuantitativamente, la diferente dinámica económica operante en Europa occidental cuando se le compara al desempeño del resto del mundo, y cuando se contrasta con su parte oriental, sí marcan una diferencia cualitativa muy importante en su resultado posterior y para el análisis que de ello se desprende. Algunas regiones europeas, sobre todo las que contaban con una posición geográfica privilegiada, lograron establecer cambios institucionales fomentadores de las actividades productivas, especializándose eficientemente, mantuvieron un activo comercio y lo ampliaron constantemente. Sobre la base de esta dinámica particular, respondiendo a su vez a una evolución cultural que trajo nuevas ideas, nuevos conocimientos, técnicas mejoradas, algunas de estas regiones se prepararán para una expansión ulterior, signada por la colonización y explotación de nuevas tierras y recursos.
Los cambios operados en las condiciones demográficas y económicas también se manifestarán en los cambios sociales y políticos. Se produce paulatinamente el estancamiento de grupos sociales, como la aristocracia, cuyo carácter y concepción del mundo es conservador y está arraigado en la tradición. Al mismo tiempo, provoca la irrupción de nuevas fuerzas sociales, como los comerciantes burgueses, imbuidos de un afán de progreso económico y de dominio político, trastocando un entorno estático y seguro, por uno dinámico e incierto. Por otra parte, instituciones con una enorme influencia a lo largo de toda la Edad Media, como la Iglesia, van a ver mermado su poder secular a expensas de los reinos y principados, en primera instancia, y posteriormente ante la constitución de naciones-estado, cuya escala política, militar y económica, les permite subsumir las funciones donde otrora la Iglesia imponía sus criterios y condiciones. El mundo medieval que comienza a desdibujarse se constata en la condición de los caballeros, reseñados por Bühler (1977: 94):
Los caballeros, a pesar de la jactancia y del orgullo con que pasean de un lado para otro sus relucientes armaduras, se han convertido en un anacronismo viviente. Dondequiera que tienen que medir sus armas con otras fuerzas, en las luchas contra los husitas y contra los campesinos suizos o contra los ejércitos de los pueblos polaco y lituano, que en sus batallas pelean sin preocuparse en lo más mínimo del código de honor caballeresco, los caballeros sucumben miserablemente.
Los cambios sociales también se revelarán en los grandes conflictos y revueltas sucedidos en el medio rural y urbano, azotando una gran cantidad de regiones europeas desde el siglo XII. Exacerbadas sobre todo desde el siglo XIV, las revueltas habla de relaciones sociales complejas, que por su misma dinámica tendían a alejarse del equilibrio. Basta indicar en apoyo a esta aseveración que, a pesar del ascenso económico logrado por la burguesía mercantil, su correspondiente ascenso político se vio obstaculizado por los derechos de los antiguos linajes y la nobleza terrateniente. Por esta razón, tanto el campesino como el burgués, a menos que hubieran alcanzado por su riqueza el titulo de nobles como patricios, siguieron formando, en general, el conjunto de lo que se conocía como la mísera plebe de los contribuyentes.
De estos dos grupos son los campesinos los que a lo largo del período medieval salen más desfavorecidos por el rigor de los cambios. Incluso los que trabajaban las tierras de su propiedad y hasta algunos pequeños arrendatarios estarán sujetos en todo momento a una serie de obligaciones y compulsiones económicas y legales, dictadas por el derecho consuetudinario y administrativo imperante en el feudo, haciéndolos dependientes económica y políticamente en grado sumo de los grandes terratenientes eclesiásticos y seculares. Cuando emigraban a la ciudad, al verse libres de la obligación de trabajar las tierras del señor, salvo casos particulares, su condición no mejoraba sustancialmente. En general, pasaban a engrosar la lista de jornaleros de la incipiente industria y del comercio de exportación en pleno desarrollo. En estas condiciones, signadas por un nivel de vida pobrísimo y la carencia de los derechos políticos más elementales, los campesinos a menudo se convirtieron en protagonistas de las revueltas
La burguesía mercantil, tanto la originada de la parte de la nobleza devenida en comerciantes, como la distinta a la clase noble, puede considerarse el mayor agente de cambio social de la época medieval, especialmente desde el siglo XIV y de manera preeminente a partir de las consecuencias económicas derivadas de los viajes ultramarinos. La posibilidad que brinda el comercio y la industria de lograr una incipiente acumulación de capitales eleva la condición de la clase burguesa, al punto de hacerla conquistar rápidamente sus derechos civiles, lo cual le permite participar activamente en el gobierno municipal. También los ricos mercaderes-banqueros, sobre todo en Italia, se convierten en los impulsadores de importantes innovaciones organizacionales, destinadas a disminuir y diversificar los riesgos del comercio y a minimizar los costos de transacción. Se observa pues una evolución en la constitución de sociedades mercantiles, en la implementación de seguros y en las finanzas, con el desarrollo de las letras de cambio, las cartas de crédito, la contabilidad y la banca.
Algunas de estas innovaciones pueden ser atribuidas al espíritu emprendedor que comienza a manifestarse con fuerza en varias regiones de Europa. Será sobre la base de este cambio de actitud hacia los negocios, imbuido de unos valores particulares, relacionados con la percepción favorable hacia el ahorro, hacia el trabajo, la frugalidad y una visión ampliada de las oportunidades, que se asentarán algunas de las ideas vinculadas con las explicaciones de porqué y cómo surge, hacia el final de la Edad Media y solapándose con las prácticas más tradicionales, una serie de rasgos que llevan el sello de capitalistas.
A pesar de estos nuevos rasgos de los negocios, junto con nuevas actitudes, si se detiene la mirada sobre el pensamiento económico medieval, se encuentra que éste va a conciliar más con la tradición que con los cambios sobrevenidos. En efecto, las doctrinas escolásticas condenan la usura y el cobro de intereses en una época en que el nivel alcanzado por las finanzas prácticamente los exigía. Igual tratamiento recibían las actividades mercantiles, como se deja colar de la doctrina eclesiástica nullus christianus debet esse mercator, es decir, ningún cristiano, prácticamente ningún europeo, debía dedicarse a actividades lucrativas. Empero, las nuevas realidades económicas terminarán por obligar a la Iglesia a adoptar posturas más flexibles. Desde finales del siglo XII, varias doctrinas rehabilitan el trabajo en actividades anteriormente menospreciadas, se acepta el comerciante como un agente de utilidad social y se establecen justificaciones para el pago de intereses en determinadas situaciones.
La visión política tampoco se desvincula del todo de la costumbre y la tradición. Algunas de sus raíces se pueden encontrar en el quehacer e ideario político de los romanos y, sobre todo, influenciando la práctica del poder en la Baja Edad Media, la herencia atribuible al pensamiento escolástico. Las instituciones de poder se configurarán en torno a unas normas sociales dominantes, expresándose en la evolución de los diferentes sistemas de representación política instaurados. Hubo, pues, una continuidad subyacente en la evolución de los estados territoriales, los sistemas legales, las monarquías y, en algunos casos, los parlamentos. En consonancia con esta evolución, el pensamiento político europeo hacia 1450, como lo destaca Black (1992), revela una continuidad de principios que van a sostenerse hasta el siglo XVIII. Los cambios operados con respecto a la autoridad del Estado y su separación de la Iglesia, el imperio de la ley, la legitimidad de las asociaciones menores; la representación ante el rey, los derechos consuetudinarios, la propiedad, se traducen en una visión coherente acerca de la justicia, la libertad, la paz y el bien común.
En resumen, el mundo medieval que se solapa con la emergencia del capitalismo, revela aspectos tanto de ese mundo que comienza a desaparecer, como del que está surgiendo sin terminar de madurar del todo. Esta “dialéctica” se refleja en un sinnúmero de rasgos económicos y no económicos, en las actividades de las industrias, en las políticas que se implementan y en las actitudes de las personas. Una figura multifacética que representa en sus acciones un poco de cada uno de estos mundos es el príncipe portugués Enrique el Navegante. El príncipe fue un hombre “moderno” en cuanto gran impulsador del desarrollo de la tecnología naval de punta y de los conocimientos necesarios para navegar en los océanos. Con este propósito apoyó la creación de la escuela náutica de Sagrés. Su mentalidad de descubridor no contrastaba con su visión comercial, obteniendo a menudo apoyo económico de su hermano el rey para sus exploraciones, toda vez que comprendía las implicaciones comerciales de sus proyectos. Empero, Enrique el Navegante era un hombre medieval en cuanto a creer que la utilidad de los conocimientos astronómicos se soportaba, más que en la navegación, en la predicción del futuro. Era ascético, tenía algo del espíritu de los cruzados y creía firmemente en la superioridad de la religión católica por sobre todas las demás. Si buscamos estas superposiciones en la globalidad de la vida económica medieval europea, también encontramos múltiples aspectos que lo revelan. Como lo hace saber Braudel (1985: 14):
Lo que me parece primordial en la economía preindustrial es, en efecto, la coexistencia de las rigideces, inercias y torpezas de una economía aún elemental con los movimientos limitados y minoritarios, aunque vivos y poderosos de un crecimiento moderno. Por un lado, están los campesinos en sus pueblos, que viven de forma casi autónoma, prácticamente autárquica; por otro, una economía de mercado y un capitalismo en expansión que se extiende como una mancha de aceite, se van forjando poco a poco y prefiguran ya este mismo mundo en el que vivimos. Hay, por lo tanto, al menos dos universos, dos géneros de vida que son ajenos uno al otro, y cuyas masas respectivas encuentran su explicación, sin embargo, una gracias a la otra.
miércoles, 7 de noviembre de 2012
La musica en roma
LA MÚSICA EN ROMA
La música de la Antigua Roma fue una de las características que evolucionaron en la música antigua desde su nacimiento del Imperio Romano.Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de las provincias griegas. Puede decirse que la música en el Imperio Romano confirmó lo conocido en la Grecia Clásica, como el canto monofónico (a una sola voz o en coros unísonos), la relación entre la música y el ritmo prosódico (de los acentos y ritmos propios del texto hablado o recitado) y la improvisación al tocar un instrumento, poniendo en práctica fórmulas musicales conocidas y reguladas.
LA MONARQUIA
Los romanos en un principio fueron demasiado bárbaros y demasiado guerreros para cultivar las artes y en especial la música. Las primeras ideas que tuvieron de ella les vino de los Etruscos pero grosera e informe y sin principio alguno. Según Dionisio de Halicarnaso, Rómulo y Remo, habiendo sido educados en casa de Fáustulo, allí aprendieron la literatura, el ejercicio de las armas y la música. Dice el mismo autor, que los Arcadios llevaron a Italia los primeros las letras griegas y la música instrumental, la cual se limitaba entonces a ciertos aires tocados en una especie de lira o en dos instrumentos llamados trigon y lidio. Antes de este tiempo no se conocía en Italia sino las flautillas de los pastores. En tiempo de Rómulo o poco después de él, se tocaba la flauta y los címbalos en los sacrificios que se hacían a la diosa Cibeles. Numa Pompilio escogió para ella los patricios que tuvieran hermosa figura, a quienes llamó Saliens cuyas funciones se limitaban a cantar himnos en honor del dios de la guerra. Servio Tulio mandó que dos siglos enteros se compusieran de trompetas y cuernos.
LA REPÚBLICA
Se encuentra también en la ley de las Doce Tablas, instituidas en el año 302 de Roma, que el maestro de los funerales podía emplear en ellos doce tocadores de flauta. Solo cuando se instituyeron los juegos escénicos en el año 415 es cuando se tuvo la música en algún honor. Según escribe Horacio, Lucio fue el primero que en el año 510 inventó en Roma una comedia que solo consistía en recitar versos acompañados de tocadores de flauta y después por otros de cuerda. Bajo el consulado de Emilio año 560 de Roma la música pareció con mayor brillo y se introdujo en los festines y entonces se concedieron privilegios a todos los músicos de los demás países que quisieran establecerse en Roma. Poco tiempo después Manlio, para que su triunfo fuera mas magnífico, hizo venir de diferentes países y sobre todo de Grecia los músicos más afamados y desde entonces, la música contribuyó en gran parte al esplendor de las fiestas y sacrificios.
EL IMPERIO
En el espectáculo de Naumaquia que dio César en el lago Fuccino cerca de Roma, se dijo que había en él muchos millares de músicos y mujeres que cantaban y tocaban instrumentos. En la pompa fúnebre de este dictador, los músicos arrojaron sobre su hoguera sus instrumentos y los trofeos con que acostumbraban hermosear el Teatro. Augusto no fue apasionado de la música, pero su reinado no fue desfavorable á este arte. Considerando que los espectáculos eran un medio excelente para contener y distraer al pueblo, no solamente dio a menudo fiestas semejantes a las sobredichas sino que también mandó que todas las piezas de teatro y de música, antes de ejecutarse en público, fueran examinadas y aprobadas por unos magistrados particulares llamados Edites. Desde el tiempo de este emperador data el uso de manifestar su satisfacción o su descontento por medio de aplausos o de silbidos: recompensaba a aquéllos que en los espectáculos públicos superaban a los otros y era el primero en demostrar su satisfacción aplaudiéndolos. La muerte de Augusto fue la decadencia de la música pues Tiberio, con motivo de un asesinato cometido en el teatro desterró a los músicos, a los cómicos y a muchos de los espectadores. Calígula hizo volver a Roma los músicos y los cómicos y les colmó de beneficios. Los historiadores dicen que cantaba muy bien teniendo por favorito a un cierto Nestor que pasaba por buen cantor y buen actor. Claudio que le sucedió, protegió también a los músicos, les distribuyó no tan solo los salarios acostumbrados sino también coronas de oro pero sin embargo, prefería los combates de los gladiadores a las piezas de teatro. Nerón devolvió a la música todo su esplendor cultivándola él también como profesor. Tenía hermosa voz, cantaba muy bien y tocaba la lira y la cítara de manera que podía disputar el premio en los juegos públicos. Sería larga de enumerar las extravagancias de este Emperador para ser tenido por músico hábil. Su locura llegó a tal extremo por la música que la reputó como el principal elemento de la felicidad del imperio y esto contribuyó a que los Romanos la despreciaran en lo sucesivo. Desde entonces nada se encuentra que nos pueda dar un conocimiento exacto de lo que fue la música entre los Romanos hasta la decadencia del Imperio, después de la cual se apoderaron los griegos que fueron a fijar su residencia en Roma.
LOS INSTRUMENTOS
En cuanto a los instrumentos musicales más utilizados en la Antigua Roma, éstos provenían de diferentes pueblos de la Antigüedad. Y es que la civilización romana tuvo bajo su hegemonía a culturas distintas, las cuales influenciaban y enriquecían a Roma, a través de sus hábitos, costumbres y tradiciones. Así, los instrumentos solistas que más se usaban eran la lira y la citara. El primero consiste en una especie de arpa, aunque la lira es más pequeña que un arpa convencional. Se trata del primer instrumento al que la “Biblia” hace referencia y es el único de cuerda que sale en el “Pentateuco”. Estaba, generalmente, hecho de madera y tenía diez cuerdas. Su forma variaba y su tamaño también, primando así el sonido más que la estética. Algunas de ellas eran bastante pequeñas como para tocarse mientras se andaba. El timbre resultaba dulce al oído y la expresión de su música se consideraba como un signo de felicidad. Con respecto a la citara, hay quienes creen que el decacordio es lo mismo que este instrumento. La citara es una derivación de la lira siendo ésta más amplia y profunda que la otra. Por lo tanto también tiene más sonoridad. Otro instrumento muy importante, pero considerado no muy adecuado para la educación era el aulos. Éste, normalmente, se dejaba en manos de los músicos más profesionales. Se trataba de una flauta doble con agujeros y una lengüeta. Nerón quería ser considerado como un profesional cuando tocaba la citara ante la gente. Cuentan que en su lecho de muerte decía todo el rato: “Qué artista va a perecer conmigo”.Se empezaron a representar comedias en los teatros romanos, levantados a la forma griega. Los autores más significativos eran: Plauto (250-184 a.C) con obras tan conocidas como: “Anfitrión”, “Los Cautivos” y “El Cartaginés” o también Terencio (194-159 a.C) con “Andria”, “Los Hermanos” o “Formión”. La tragedia no tuvo una gran trascendencia. Su principal exponente fue Séneca, víctima de Nerón. De las obras del gran filósofo se conservaron catorce tragedias, “Medea”, “Las Troyanas” y “Agamenón”. La música tenía un papel imprescindible en las obras teatrales. Las partes cantadas se acompañaban de tibiae, que podían ser simples o dobles. Las pares tenían igual afinación que las otras. Las tibiae impares estaban afinadas a octavas una de la otra. Al contrario que las representaciones en Grecia, en el teatro romano no tenía importancia el coro. Aunque había alguna excepción. Las partes recitadas o “deverbia” eran seguidas de partes cantadas o “cantica” por un solista o dúo. Durante los intermedios en los diferentes actos se ofrecían interludios musicales a cargo del tibicen. A partir del año 389 de la fundación de Roma (364 a.C) con la institución de los Ludi Scenici para aplacar los estragos de la peste ocurre un hecho importante para la música romana. Los Ludiones, unos actores de origen etrusco, bailaban al ritmo de las tibiae, correspondientes a los aulos griegos. Entonces, los romanos, impresionados por un espectáculo tal, se pondrán a imitar estas danzas y le añadirán un elemento nuevo: la melodía vocal. A estos artistas se les llamaba Histriones, lo cual significa “bailarines” en etrusco. La verdad es que no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza musical, exceptuando un pequeño fragmento de una comedia de Terencio, cuyo título es “Hecyra”, que pertenece a la primera mitad del siglo II a.C. Pero existen numerosos tratados musicales del periodo, lo cual nos permite acercar a dicha teoría musical. Cuando el imperio se consolida empieza a crecer el fenómeno de la inmigración. Ello engrandecerá la cultura romana y la música no será una excepción. De este modo, fueron relevantes los innovadores elementos llegados de Siria, Egipto y España. Las danzarinas gaditanas se caracterizaban por sus movimientos considerados lascivos. Van a aparecer corrientes que irán en contra de esto, así como de toda la original mezcla de culturas. Aparecerán antiguos estilos de carácter virtuosos como la citarodia, basada en la cítara y en la voz o también la citaristica, que es la citara solista. Varios emperadores promovieron nuevos certámenes y competiciones. Algunos de ellos lograron ser reconocidos como virtuosos. Éste es el caso de Nerón o Adriano. Aunque la música romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, sí hay algunas variaciones. Hay una gran improvisación, sin una notación fija. Poco a poco, van a cobrar importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodías y canciones son esenciales en todo lo público, desde las fastuosas celebraciones hasta el terreno educativo. Pero lo que queda claro, con innovaciones o sin ellas, es que Roma supo apreciar la música. Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales.
La música de la Antigua Roma fue una de las características que evolucionaron en la música antigua desde su nacimiento del Imperio Romano.Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de las provincias griegas. Puede decirse que la música en el Imperio Romano confirmó lo conocido en la Grecia Clásica, como el canto monofónico (a una sola voz o en coros unísonos), la relación entre la música y el ritmo prosódico (de los acentos y ritmos propios del texto hablado o recitado) y la improvisación al tocar un instrumento, poniendo en práctica fórmulas musicales conocidas y reguladas.
LA MONARQUIA
Los romanos en un principio fueron demasiado bárbaros y demasiado guerreros para cultivar las artes y en especial la música. Las primeras ideas que tuvieron de ella les vino de los Etruscos pero grosera e informe y sin principio alguno. Según Dionisio de Halicarnaso, Rómulo y Remo, habiendo sido educados en casa de Fáustulo, allí aprendieron la literatura, el ejercicio de las armas y la música. Dice el mismo autor, que los Arcadios llevaron a Italia los primeros las letras griegas y la música instrumental, la cual se limitaba entonces a ciertos aires tocados en una especie de lira o en dos instrumentos llamados trigon y lidio. Antes de este tiempo no se conocía en Italia sino las flautillas de los pastores. En tiempo de Rómulo o poco después de él, se tocaba la flauta y los címbalos en los sacrificios que se hacían a la diosa Cibeles. Numa Pompilio escogió para ella los patricios que tuvieran hermosa figura, a quienes llamó Saliens cuyas funciones se limitaban a cantar himnos en honor del dios de la guerra. Servio Tulio mandó que dos siglos enteros se compusieran de trompetas y cuernos.
LA REPÚBLICA
Se encuentra también en la ley de las Doce Tablas, instituidas en el año 302 de Roma, que el maestro de los funerales podía emplear en ellos doce tocadores de flauta. Solo cuando se instituyeron los juegos escénicos en el año 415 es cuando se tuvo la música en algún honor. Según escribe Horacio, Lucio fue el primero que en el año 510 inventó en Roma una comedia que solo consistía en recitar versos acompañados de tocadores de flauta y después por otros de cuerda. Bajo el consulado de Emilio año 560 de Roma la música pareció con mayor brillo y se introdujo en los festines y entonces se concedieron privilegios a todos los músicos de los demás países que quisieran establecerse en Roma. Poco tiempo después Manlio, para que su triunfo fuera mas magnífico, hizo venir de diferentes países y sobre todo de Grecia los músicos más afamados y desde entonces, la música contribuyó en gran parte al esplendor de las fiestas y sacrificios.
En el espectáculo de Naumaquia que dio César en el lago Fuccino cerca de Roma, se dijo que había en él muchos millares de músicos y mujeres que cantaban y tocaban instrumentos. En la pompa fúnebre de este dictador, los músicos arrojaron sobre su hoguera sus instrumentos y los trofeos con que acostumbraban hermosear el Teatro. Augusto no fue apasionado de la música, pero su reinado no fue desfavorable á este arte. Considerando que los espectáculos eran un medio excelente para contener y distraer al pueblo, no solamente dio a menudo fiestas semejantes a las sobredichas sino que también mandó que todas las piezas de teatro y de música, antes de ejecutarse en público, fueran examinadas y aprobadas por unos magistrados particulares llamados Edites. Desde el tiempo de este emperador data el uso de manifestar su satisfacción o su descontento por medio de aplausos o de silbidos: recompensaba a aquéllos que en los espectáculos públicos superaban a los otros y era el primero en demostrar su satisfacción aplaudiéndolos. La muerte de Augusto fue la decadencia de la música pues Tiberio, con motivo de un asesinato cometido en el teatro desterró a los músicos, a los cómicos y a muchos de los espectadores. Calígula hizo volver a Roma los músicos y los cómicos y les colmó de beneficios. Los historiadores dicen que cantaba muy bien teniendo por favorito a un cierto Nestor que pasaba por buen cantor y buen actor. Claudio que le sucedió, protegió también a los músicos, les distribuyó no tan solo los salarios acostumbrados sino también coronas de oro pero sin embargo, prefería los combates de los gladiadores a las piezas de teatro. Nerón devolvió a la música todo su esplendor cultivándola él también como profesor. Tenía hermosa voz, cantaba muy bien y tocaba la lira y la cítara de manera que podía disputar el premio en los juegos públicos. Sería larga de enumerar las extravagancias de este Emperador para ser tenido por músico hábil. Su locura llegó a tal extremo por la música que la reputó como el principal elemento de la felicidad del imperio y esto contribuyó a que los Romanos la despreciaran en lo sucesivo. Desde entonces nada se encuentra que nos pueda dar un conocimiento exacto de lo que fue la música entre los Romanos hasta la decadencia del Imperio, después de la cual se apoderaron los griegos que fueron a fijar su residencia en Roma.
LOS INSTRUMENTOS
En cuanto a los instrumentos musicales más utilizados en la Antigua Roma, éstos provenían de diferentes pueblos de la Antigüedad. Y es que la civilización romana tuvo bajo su hegemonía a culturas distintas, las cuales influenciaban y enriquecían a Roma, a través de sus hábitos, costumbres y tradiciones. Así, los instrumentos solistas que más se usaban eran la lira y la citara. El primero consiste en una especie de arpa, aunque la lira es más pequeña que un arpa convencional. Se trata del primer instrumento al que la “Biblia” hace referencia y es el único de cuerda que sale en el “Pentateuco”. Estaba, generalmente, hecho de madera y tenía diez cuerdas. Su forma variaba y su tamaño también, primando así el sonido más que la estética. Algunas de ellas eran bastante pequeñas como para tocarse mientras se andaba. El timbre resultaba dulce al oído y la expresión de su música se consideraba como un signo de felicidad. Con respecto a la citara, hay quienes creen que el decacordio es lo mismo que este instrumento. La citara es una derivación de la lira siendo ésta más amplia y profunda que la otra. Por lo tanto también tiene más sonoridad. Otro instrumento muy importante, pero considerado no muy adecuado para la educación era el aulos. Éste, normalmente, se dejaba en manos de los músicos más profesionales. Se trataba de una flauta doble con agujeros y una lengüeta. Nerón quería ser considerado como un profesional cuando tocaba la citara ante la gente. Cuentan que en su lecho de muerte decía todo el rato: “Qué artista va a perecer conmigo”.Se empezaron a representar comedias en los teatros romanos, levantados a la forma griega. Los autores más significativos eran: Plauto (250-184 a.C) con obras tan conocidas como: “Anfitrión”, “Los Cautivos” y “El Cartaginés” o también Terencio (194-159 a.C) con “Andria”, “Los Hermanos” o “Formión”. La tragedia no tuvo una gran trascendencia. Su principal exponente fue Séneca, víctima de Nerón. De las obras del gran filósofo se conservaron catorce tragedias, “Medea”, “Las Troyanas” y “Agamenón”. La música tenía un papel imprescindible en las obras teatrales. Las partes cantadas se acompañaban de tibiae, que podían ser simples o dobles. Las pares tenían igual afinación que las otras. Las tibiae impares estaban afinadas a octavas una de la otra. Al contrario que las representaciones en Grecia, en el teatro romano no tenía importancia el coro. Aunque había alguna excepción. Las partes recitadas o “deverbia” eran seguidas de partes cantadas o “cantica” por un solista o dúo. Durante los intermedios en los diferentes actos se ofrecían interludios musicales a cargo del tibicen. A partir del año 389 de la fundación de Roma (364 a.C) con la institución de los Ludi Scenici para aplacar los estragos de la peste ocurre un hecho importante para la música romana. Los Ludiones, unos actores de origen etrusco, bailaban al ritmo de las tibiae, correspondientes a los aulos griegos. Entonces, los romanos, impresionados por un espectáculo tal, se pondrán a imitar estas danzas y le añadirán un elemento nuevo: la melodía vocal. A estos artistas se les llamaba Histriones, lo cual significa “bailarines” en etrusco. La verdad es que no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza musical, exceptuando un pequeño fragmento de una comedia de Terencio, cuyo título es “Hecyra”, que pertenece a la primera mitad del siglo II a.C. Pero existen numerosos tratados musicales del periodo, lo cual nos permite acercar a dicha teoría musical. Cuando el imperio se consolida empieza a crecer el fenómeno de la inmigración. Ello engrandecerá la cultura romana y la música no será una excepción. De este modo, fueron relevantes los innovadores elementos llegados de Siria, Egipto y España. Las danzarinas gaditanas se caracterizaban por sus movimientos considerados lascivos. Van a aparecer corrientes que irán en contra de esto, así como de toda la original mezcla de culturas. Aparecerán antiguos estilos de carácter virtuosos como la citarodia, basada en la cítara y en la voz o también la citaristica, que es la citara solista. Varios emperadores promovieron nuevos certámenes y competiciones. Algunos de ellos lograron ser reconocidos como virtuosos. Éste es el caso de Nerón o Adriano. Aunque la música romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, sí hay algunas variaciones. Hay una gran improvisación, sin una notación fija. Poco a poco, van a cobrar importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodías y canciones son esenciales en todo lo público, desde las fastuosas celebraciones hasta el terreno educativo. Pero lo que queda claro, con innovaciones o sin ellas, es que Roma supo apreciar la música. Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales.
El Dios Marte de Velázquez
El Dios Marte de Velázquez
Inspirado en una de las esculturas que realizó Miguel Ángel para la tumba de los Médici en la nueva sacristía de San Lorenzo de Florencia, la denominada Il Pensieroso, esta representación velazqueña del dios Marte es de corte satírico, en este caso, además de por las razones moralizantes, de estirpe contrarreformista, que propiciaron esta visión a ras de tierra de los dioses y héroes mitológicos, seguramente también por la cada vez más adversa fortuna de las armas españolas. La fecha de su ejecución está muy discutida, pero todo parece indicar que debió de ser realizada hacia 1640. La técnica es fluida, el colorido variado, destacando, así mismo, en el conjunto el casco que porta este soldado desnudo y el resto de la armadura que se amontona a sus pies.
Inspirado en una de las esculturas que realizó Miguel Ángel para la tumba de los Médici en la nueva sacristía de San Lorenzo de Florencia, la denominada Il Pensieroso, esta representación velazqueña del dios Marte es de corte satírico, en este caso, además de por las razones moralizantes, de estirpe contrarreformista, que propiciaron esta visión a ras de tierra de los dioses y héroes mitológicos, seguramente también por la cada vez más adversa fortuna de las armas españolas. La fecha de su ejecución está muy discutida, pero todo parece indicar que debió de ser realizada hacia 1640. La técnica es fluida, el colorido variado, destacando, así mismo, en el conjunto el casco que porta este soldado desnudo y el resto de la armadura que se amontona a sus pies.
La Diosa Venus de Velázquez
La Diosa Venus de Velázquez
La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la exhibe como The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante todo el siglo XIX estaba en el Rokeby Hall de Yorkshire Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista,en Madrid, de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.
La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.
La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la exhibe como The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante todo el siglo XIX estaba en el Rokeby Hall de Yorkshire Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista,en Madrid, de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.
La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.
La musica en grecia
LA MÚSICA EN GRECIA
La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la Antigua Grecia. En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegos1 2 así como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar, o al menos hacerse cierta idea, sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra «música» procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega.
LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD
La función de la música en la sociedad de la Antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un tambor, llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa.9 También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón de una tortuga,10 o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.11 Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música estuviese omnipresente en los Juegos Píticos, los Olímpicos, las ceremonias religiosas, actividades lúdicas, e incluso en los comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso.12 En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon, una especie de «música programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico (combate, charanga, imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración (o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon». Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia, primitivamente la música griega era sobre todo vocal. Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la Antigua Grecia. La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile. Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios acaecidos en la música.13 Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por tanto del ethos tradicional de la música.
INSTRUMENTOS MUSICALES
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías14 basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión (excluyendo los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la Antigua Grecia: La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones. La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera. El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble. La flauta de Pan, también conocida como siringa (en griego συριγξ), era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo. El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado (instrumento de teclado), precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio15 y la de Herón de Alejandría.16 Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente). La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas. Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra forma a la música de la Antigua Roma.
La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la Antigua Grecia. En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegos1 2 así como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar, o al menos hacerse cierta idea, sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra «música» procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega.
La función de la música en la sociedad de la Antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un tambor, llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa.9 También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón de una tortuga,10 o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.11 Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música estuviese omnipresente en los Juegos Píticos, los Olímpicos, las ceremonias religiosas, actividades lúdicas, e incluso en los comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso.12 En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon, una especie de «música programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico (combate, charanga, imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración (o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon». Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia, primitivamente la música griega era sobre todo vocal. Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la Antigua Grecia. La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile. Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios acaecidos en la música.13 Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por tanto del ethos tradicional de la música.
INSTRUMENTOS MUSICALES
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías14 basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión (excluyendo los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la Antigua Grecia: La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones. La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera. El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble. La flauta de Pan, también conocida como siringa (en griego συριγξ), era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo. El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado (instrumento de teclado), precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio15 y la de Herón de Alejandría.16 Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente). La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas. Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra forma a la música de la Antigua Roma.
jueves, 11 de octubre de 2012
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